Cruel to be kind Cruel to be kind Cruel to be kind Cruel to be kind Cruel to be kind Cruel to be kind Réalisé par Collectif Intro - Agence de communication
TONY VISCONTI
HOLY HOLY

TONY VISCONTI
HOLY HOLY

Le lancement, ce jour (7 janvier 2016), de la première tournée américaine (avec un passage par Toronto) de Holy Holy, me donne l’occasion de mettre un coup de projecteur (depuis mon phare de Sanvic) sur Tony Visconti et ses amis. Beaucoup d’amateurs de la musique de David Bowie le savent déjà, Holy Holy est un groupe que le bassiste-producteur de “The Man Who Sold The World” a monté avec Woody Woodmansey, le batteur original des Spiders From Mars. Woodmansey jouait également sur le troisième album de Bowie. Depuis 2014, Holy Holy s’est produit au Royaume-Uni (et au Japon !) pour jouer “The Man Who Sold The World” dans son intégralité, ainsi qu’une sélection de classiques de Bowie parmi ceux qu’il chantait, au début des années 70, avec les Spiders. Comme le précise lui-même Tony Visconti, “Holy Holy est plus qu’un cover band” puisqu’en effet, la rythmique est tenue par deux membres “originaux” de l’époque, au moins pendant la première moitié du show. Tony, qui a travaillé sur plus d’albums de Bowie que n’importe quel autre producteur, n’est pas intervenu sur “Hunky Dory”, “The Rise And Fall Of Ziggy Stardust”, “Aladdin Sane” et “Pin Ups”, mais la qualité de son jeu de basse lui permet de s’adapter à n’importe quel répertoire, et même de marcher dans les traces de Trevor Bolder, décédé en 2013. Holy Holy est également parvenu à relever un double défi : trouver des musiciens capables de “remplacer” David Bowie et Mick Ronson. Au chant, Woodmansey et Visconti ont choisi de faire appel à Glenn Gregory, du duo synthpop Heaven 17. Sa voix est différente de celle de Bowie (il évolue dans un registre baryton) qu’il n’imite donc pas même s’il reprend, çà et là, quelques intonations caractéristiques. Les guitaristes James Stevenson (Generation X, Scott Walker) et Paul Cuddeford (Ian Hunter, Bob Geldof) ne sont pas trop de deux pour reproduire le jeu et la sonorité particulière de Mick Ronson, et s’acquittent mieux qu’honorablement de leur tâche. A noter que Lisa Ronson, fille de son père, est présente dans les chœurs et qu’elle chante une version très réussie de “Lady stardust”. Et puisque Holy Holy est aussi une affaire de famille, Jessica Lee Morgan, fille de Tony Visconti et Mary Hopkin, s’y distingue également, à la flûte et aux harmonies vocales.

 

 

Le 30 juin 2015, Tony m'a invité au concert de Holy Holy au Shepherd’s Bush Empire de Londres et j’ai été bluffé par sa musicalité. Comme on peut l’imaginer, Holy Holy fait se déplacer à ses concerts des nostalgiques des 70’s de Bowie, mais pas seulement. Lors de la longue séance de dédicaces qui a suivi le concert, beaucoup de jeunes faisaient la queue pour faire signer des pochettes d’album de la période glam ainsi que “The Man Who Sold The World Live In London”, le double-CD et LP vinyle enregistré à Londres en septembre 2014 par Holy Holy.

 

 

Pour étoffer cet article-hommage à Tony Visconti (et coup de chapeau à Holy Holy) que je connais et fréquente depuis plus de deux décennies, et dont j’ai eu l’honneur de traduire l’autobiographie en 2007 (“Bowie, Bolan et le gamin de Brooklyn”, parue aux éditions de Tournon), je poste ci-dessous un papier que j’ai rédigé en 2003 pour Soundkeys. La rédaction de ce magazine pour musiciens (et home-studistes !) aujourd’hui disparu (je crois) m’avait commandé un survol de la carrière de David Bowie à travers ses producteurs et notamment son favori : Tony Visconti. Cet article s’arrête donc à “Reality” mais rappelle l’essentiel de ce qui s’est passé avant, sur le plan de la production.

 

 

A noter que les photos de cet article sont signées Nick Hynan et que le dessin de Tony, en entête, est l’œuvre du talentueux Fred Peltier.

 

 

 

Même si, d’évidence, David Bowie n’a jamais travaillé avec le Livre des Records en tête (le musicien-caméléon déteste les hommages et a refusé, récemment, d’être anobli par la Reine), il convient d’admettre qu’en 2003, après bientôt quarante années consacrées à une carrière à rebondissements particulièrement spectaculaires, et à l’heure où paraît son vingt-sixième album studio, un bilan s’impose. Mais pas un de ces rapports mornes criblés de chiffres qui ne satisfont que ceux qui confondent potentiel créatif musical et statistiques.

Certes, depuis le début des années 70, David Bowie a vendu des disques par dizaines de millions à un public nombreux et avisé, que personne n’a jamais osé qualifier de grand. Bien sûr, en 1983, l’Anglais vivant alors en Suisse s’est bel et bien transformé en star planétaire, écoulant son album “Let’s Dance” par containers entiers, comme pour prouver, et certainement d’abord à lui-même, que cette gloire-là, au même titre que d’autres qui ne le vaudront jamais (Phil Collins, Dire Straits, Sting, la liste est longue…), il était également capable de se l’offrir. Mais David Bowie n’est pas homme de complaisance. Et encore moins envers lui-même. Si elle n’est pas mystique, sa quête à lui est au moins intellectuelle en ce sens que sa boulimie de travail est essentiellement le reflet de sa propre soif de connaissances, tous azimuts, qu’il retranscrit en créant à son tour avec une frénésie presque touchante. C’est ainsi que sont nées les dizaines de chansons qui émaillent sa carrière, aussi riches et variées que les pages d’une encyclopédie qu’il aurait laissé le vent de l’instant tourner à sa place. Car quoi qu’on en dise et pense, David Bowie n’est pas un calculateur glacial et machiavélique qui conçoit planifie et ordonne depuis son QG aujourd’hui new-yorkais. Il est heureux de vendre, c’est certain, mais jamais au risque de perdre son intégrité. Au sens le plus fruste du mot, David Bowie est un artiste qui se laisse guider par sa propre intuition, et il est devenu, au fil des ans, ce pinceau irisé et jamais sec qui se déplace, au gré des émois, sur une formidable toile musicale.

 

 

 

Révisionnisme historique

 

Ici, tout en admettant qu’il ne doit véritablement rien à personne, mais reconnaissant que le rôle de certains musiciens ou collaborateurs a été crucial pendant l’enregistrement de beaucoup de disques, on s’attachera à estimer l’apport des producteurs qui, de Tony Hatch à Tony Visconti, ont contribué à sublimer l’œuvre de David Bowie. Au risque de faire grincer (les dents), on insistera également sur le fait qu’aborder ce sujet d’un point de vue purement technique relèverait forcément du révisionnisme historique. En effet, parce qu’il est comme ça, David Bowie, sans l’imposer ouvertement, a toujours requis de ses collaborateurs une certaine discrétion concernant ce qui se passe en studio lorsqu’il y travaille. Ceux qui ont transgressé cette règle ont aujourd’hui du mal à trouver à qui parler. De plus, aucun de ces producteurs, grands pour certains, n’est du genre à fournir la liste complète du matériel qui lui a permis d’enregistrer tel ou tel chef-d’œuvre. Comme les grands cuisiniers, les producteurs font leur salade dans leur coin et préfèrent garder leurs recettes secrètes. Les racontars d’un troisième assistant échoué en studio un peu par hasard n’ont pas leur place dans cet article censé évoquer David Bowie, le musicien, à travers ses producteurs.

 

 

Tony Hatch, Shel Talmy et Mike Vernon

 

Avant que débutent les choses vraiment sérieuses, le singer-songwriter anglais a enregistré plusieurs singles au milieu des années 60 et un album, “David Bowie”. Tous produits dans l’esprit du Swingin’ London par quelques-uns des artisans qui en ont façonné le son (Tony Hatch, producteur maison de Pye Records a travaillé pour les Searchers mais surtout Petula Clark, tandis que Shel Talmy, américain échoué à Londres, a fortement influencé le son des Who, des Kinks et de The Creation en préconisant, par exemple, l’usage de pédales de distorsion), ces premiers titres, tout à fait dans l’esprit de l’époque, sonnent très rhythm’n’blues et pétillent encore pour la plupart (“Take My Tip”, “Do Anything You Say”, “I’m Not Losing Sleep”). Les plus mid-tempo, inspirés également, laissent entrevoir la patte d’un grand compositeur en devenir (“You’ve Got A Habit Of Leaving”). Dans “Can’t Help Thinking About Me” - que Bowie jouera sur scène en 1999 dans le cadre des concerts donnés à la parution de “Hours…” - on peut remarquer que Talmy a recyclé le son de piano utilisé pour… Petula Clark.

Pour “David Bowie”, publié en 1967, la même année que “Sgt Pepper’s Lonely Heat Club Band” des Beatles, Mike Vernon, producteur phare du blues boom de la fin des 60’s (de nombreux titres de John Mayall, Fleetwood Mac ou Ten Years After sont passés par sa console) a opté pour une direction davantage music-hall. Afin d’habiller des chansons très narratives, dans l’esprit du chansonnier Anthony Newley, Vernon a suggéré des ambiances de valse (“Little Bombardier”), et l’emploi de cordes et de cuivres est conséquent (“Love You Till Tuesday”, “When I Live My Dream”). On signalera également que l’album “Toy”, dont la parution a été envisagée en 2000, était en fait une compilation de nouvelles versions de certaines de ces chansons (“Baby Loves That Way”, “You’ve Got A Habit Of Leaving”) dont quelques-unes ont été publiées en bonus tracks.

 

 

 

Gus Dudgeon et Ken Scott

 

Ingénieur de “David Bowie”, c’est Gus Dudgeon, fameux pour sa collaboration avec Elton John, mais dont les Rolling Stones, les Small Faces ou Them ont également profité des services, qui produira en 1969 la fameuse chanson “Space Oddity”, face A d’un single qui vaudra à Bowie de se faire remarquer dans les charts anglais. Le son de cette ballade spatiale éperdue, est à la fois caractéristique de l’époque (la conquête de la lune) mais aussi du rôle effectif du producteur en studio avec David Bowie. Parce qu’elle sonne “différente”, avec son décompte, sa montée en puissance, ses synthétiseurs primitifs et ses breaks joués à la douze-cordes, on pourrait croire que “Space Oddity” est le fruit d’un travail de groupe. Eh bien non. Rencontré en studio à Londres au début des années 90, Gus Dudgeon (décédé tragiquement en 2002 dans un accident de voiture), m’avait précisé que toutes ces idées émanaient principalement du cerveau d’un jeune compositeur, déjà brillant selon lui, et que sa tâche se limita à les mettre en forme.

Quelques années plus tard aux Studios Plus XXX à Paris, Ken Scott, en séance avec Duran Duran, me tiendra des propos similaires. Modeste et courtois, ce fameux ingénieur du son des Beatles (au même titre que Geoff Emerick), présent lors de nombreux enregistrements du quatuor, a rencontré David Bowie au tout début des années 70, au moment de sa signature avec RCA, alors que ce dernier travaillait déjà en étroite collaboration avec Mick Ronson (guitariste, pianiste mais aussi arrangeur de cordes émérite). A en croire le producteur de “Hunky Dory”, “The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars”, “Aladdin Sane” et “Pin Ups”, David Bowie savait exactement comment devaient sonner ses chansons durant la période glam rock, ce fameux courant musical auquel il a ensuite détesté être associé. Plus acoustique (et finalement assez voisin du son des disques d’Elton John produits par Gus Dudgeon), “Hunky Dory” est le premier album classique de David Bowie et reste le favori d’un grand nombre d’amateurs de sa musique. La prise de son est assez directe, le son est cristallin et les arrangements limpides avec une touche de sophistication très british et bigrement inspirée (“Life On Mars ?”, “Changes”, “Quicksand”). Rick Wakeman, pianiste présent lors de ces séances aux studios Trident, confirmait récemment cette prise en main des choses par Bowie. De plus en plus chatoyants et électriques, les trois albums suivants couleront de la même veine sonore. La Les Paul de Mick Ronson, au son étranglé par une pédale wah-wah calée (et qui joue un rôle d’égaliseur), est omniprésente, tout comme la douze-cordes acoustique de Bowie, la basse lyrique de Trevor Bolder et le piano sans frontière de Mike Garson, recrue américaine venue étoffer le son des Spiders en concert (auteur du phénoménal solo d’ “Aladdin Sane”, il deviendra le directeur musical du Soul Tour au milieu des années 70). Enregistré à Hérouville (là où ont également sévi T. Rex, Elton John ou les Bee Gees), l’album de reprises “Pin Ups”, dans le même esprit que ses trois prédécesseurs, allait mettre un terme à une collaboration fructueuse : c’est en effet entre 1971 et 1973, tandis que Ken Scott était aux manettes, que David Bowie est passé du statut d’artiste prometteur à celui de superstar du rock décadent.

 

 

Tony Visconti 1

 

En 1974, pour l’aider à terminer “Diamond Dogs”, David Bowie fait appel à Tony Visconti. Né à Brooklyn le 24 avril 1944, le producteur travaille à Londres depuis 1967, collaborant d’abord avec Denny Cordell (Procol Harum, Joe Cocker) avant d’aider Marc Bolan à devenir T. Rex. Avec Bolan, Visconti va véritablement créer un son nouveau, à bases de guitares électriques très en avant, de cordes pour doubler (tripler !) les riffs, de chœurs hyper aigus chantés le plus souvent par Mark Volman et Howard Kaylan, deux ex-Turtles plus connus ensuite sous le nom de Flo & Eddie. Pour la petite histoire, c’est chez Tony Visconti, à la fin des années 60, qu’est née l’amitié entre David Bowie et Marc Bolan. Les trois passaient des nuits entières à écouter des disques des Beach Boys ou des productions de Phil Spector, en rêvant tout haut de posséder ou d’être capable de créer, un jour, un tel son. Naturellement Bowie, alors fasciné par l’Américain en lui, va rapidement solliciter Tony Visconti qui enregistrera quelques titres (“In The Heat of The Morning” n’a pas pris une ride) avant de produire “Space Oddity” en 1969. L’album, mais pas la chanson. En effet, Tony Visconti estimait que publier ce titre, pourtant annonciateur du futur Ziggy Stardust (la créature et l’album), l’année des premiers pas de l’homme sur la lune, était trop opportuniste. Il se contenta alors d’ajouter une teinte folk-rock plutôt rêche (“Janine”, “Cygnet Committee”) au reste du disque, également caractérisé par la délicate “An Occasional Dream” (toutes flûtes dehors…) ou les envolées épiques de “Wild Eyed Boy From Freecloud” et “Memory Of A Free Festival”, commencée à l’orgue Rosedale et qui s’achève en apothéose à la “Hey Jude”.

L’année suivante, Tony Visconti accompagne de nouveau Bowie en studio pour enregistrer “The Man Who Sold The World”. Amoureux transi d’Angie, il manque d’assiduité aux séances, ce que Visconti vit plutôt mal. Avec Mick Ronson et un synthétiseur Moog (joué par Ralph Mace) facilement décelable dans l’arrangement, Visconti (bassiste) boucle un disque troublant dans lequel le hard rock épais (“The Width Of A Circle”, “She Shook Me Cold”) côtoie de réelles merveilles (la chanson titre, “After All”) et un clin d’œil (pied de nez ?) à Bolan que Bowie déclame avec un effet de trémolo sur la voix : “Black Country Rock”. Le disque, publié en avril 1971, ne rencontrera pas encore le succès de ses successeurs, mais il recèle déjà la plupart les thèmes de prédilection développés ensuite par David Bowie : la folie (“All The Madmen”), la société projetée dans le futur (“Saviour Machine”), une race supérieure, etc. Lui faisant subir un traitement folk-grunge nettement plus déjanté (unplugged !), Nirvana reprendra “The Man Who Sold The World” en 1994, et comme par hasard, Bowie fera subir un traitement drum’n’bass à la chanson, quelques mois plus tard…

 

 

 

Tony Visconti 2, Harry Maslin

 

En 1974, après les années Ken Scott et afin de rompre définitivement avec l’ère glam, David Bowie fait de nouveau appel à Tony Visconti pour l’aider à mixer “Diamond Dogs” que le chanteur a décidé de produire seul. Libéré de Marc Bolan qui tourne désespérément en rond, Visconti arrange également les cordes de “1984”, un des titres forts de ce concept-album futuriste, sorte d’avatar du roman de George Orwell, qui engendre un nouveau personnage bowien, Halloween Jack. Sur “Diamond Dogs”, c’est Bowie lui-même qui joue l’essentiel des guitares et conçoit les arrangements des aventureuses “Sweet Thing” et “Candidate”, déjà empreintes de soul.

En 1974 également, Tony Visconti mixe “David Live”, le double-album enregistré durant la tournée américaine, et il produira aussi, l’année suivante, l’essentiel de “Young Americans”, le disque funky-chic de David Bowie (avec Andy Newmark et Willie Weeks à la rythmique, David Sanborn au saxophone…). Réussite incontestable qui lui vaudra de nombreux éloges dans la presse mondiale de l’époque, “Young Americans” est un véritable tour de force : grâce à l’habileté de Visconti qui multiplie les effets (phasing et flanger) tout en distillant des arrangements d’une finesse diabolique (“Can You Hear Me”, “Win”), Bowie, aussi excellent en blanc chantant comme un noir que Robert Palmer ou Steve Winwood à l’époque, publie un chef-d’œuvre de plus. On notera que “Fame”, numéro 1 aux USA en single (et la reprise des Beatles “Across The Universe”), enregistrées un peu plus tard, n’ont pas été produites par Visconti. Ce dernier vivait alors à Londres et ces deux chansons sont le fruit d’une séance coup de tête à laquelle Bowie convia John Lennon, crédité en tant que co-compositeur.

Encore dans l’esprit funk mais déjà tournée vers l’Europe, “Station To Station”, qui parait en janvier 1976, est produit par Harry Maslin, ingénieur du son de “Young Americans”. Bien que sous l’emprise de drogues qui font de sa vie à Los Angeles un enfer qu’il saura fuir, Bowie maintient le cap de sa créativité artistique et parvient à ordonner ses idées folles : “Station To Station”, “Word On A Wing” ou l’imparable “Golden Years” sont exécutées et aménagées avec une dextérité quasi visionnaire et le disque, dont la parution sera suivie d’une tournée mondiale qui fera date (les néons blancs, le costume noir porté sans veste , la blondeur plaquée en arrière, “Un Chien Andalou” projeté en ouverture des spectacles), est un monument à la gloire de la pop nihiliste.

 

 

 

Tony Visconti 3, Brian Eno

 

Trilogie berlinoise par ceux qui situent Hérouville (son château-studio) et Montreux dans la banlieue de la ville allemande, les trois albums, “Low”, “Heroes” et “Lodger” enregistré entre 1976 et 1979 par un David Bowie revenu en Europe, vont marquer un tournant décisif dans sa discographie (dans le même temps, il produira “The Idiot” et “Lust For Life” pour Iggy Pop). En 1976, alors que frémit le punk, Bowie convoque son groupe de scène, Tony Visconti et Brian Eno à l’ouest de Paris et commence à enregistrer un disque qui rompt non seulement avec son propre passé musical, mais aussi et surtout avec la concurrence ambient. Insufflée par l’ex-Roxy Music, adepte des Stratégies Obliques développées avec Peter Schmidt en 1975 (le concept est d’aborder la création musicale en utilisant une sorte de jeu de cartes prescripteur), une audace encore rare pour l’époque contamine les chansons de “Low” (conçues sans tenir compte des règles d’écriture traditionnelles jugées réductrices), et engendre également quatre instrumentaux fondateurs regroupés en face B. Légitimement, le public va être désorienté par ces titres déstructurés, sortes de mantras minimalistes, la témérité des arrangements que le trio, en pleine auto-émulation, fomentera de bon cœur sans se fixer de limites (“Breaking Glass”, “Be My Wife”), et ces sonorités sèches ou synthétiques, réminiscences plus ou moins voilées du krautrock de Neu! et consorts. Ici, le concept de production est véritablement poussé dans ses retranchements, chaque plage étant conçue comme un jeu de (dé)construction, préfigurant la technique du couper-coller démocratisée par la computer music, en MIDI puis en audio, à partir du milieu des années 80. Stimulé par ces challenges artistiques (qui mettront RCA dans l’embarras…), Visconti n’hésitera pas à prendre toutes les libertés, plaçant ses micros en dépit des normes et passant par exemple la plupart des instruments dans un harmoniseur Eventide, utilisés en tant que filtre libérateur de stridences organiques.

Avec “Heroes”, mis en boîte aux désormais légendaires studios Hansa By The Wall de Berlin, Bowie, Eno et Visconti vont continuer d’enfoncer le même clou, la présence de Robert Fripp à la guitare algébrique ajoutant à la rugosité de certaines compositions (“Beauty And The Beast”, “Blackout”). Curieusement, alors que l’utilisation de la réverbe sur ce disque a, depuis sa parution, laissé pantois les amateurs de technique, il faut savoir que celle-ci est essentiellement naturelle. Enregistré dans le studio A capable de contenir un orchestre symphonique, le groupe de Bowie sonnait énorme et Tony Visconti n’a pas eu à noyer les pistes sous les effets, au contraire ! Moins grandiloquentes mais annonçant l’ambient à venir, les plages instrumentales de la face B (“Moss Garden”) faisaient la part belle aux expérimentations et aux prises de risques harmoniques chères à Bowie, Visconti et Eno.

“Lodger”, dernier volet du triptyque, consacre le retour à un certain classicisme (disparition des instrumentaux — enregistrement en Suisse), à des chansons plus abordables dans la forme (“Fantastic Voyage”, “DJ”). Tout en défrichant les territoires world alors peu arpentés (“Yassassin”, “African Night Flight”), Bowie, Visconti et Eno feront une nouvelle fois voler les préceptes en éclats. Parce qu’il sait que ses disques les plus récents ont fait des émules (Ultravox, Gary Numan…), David Bowie va une nouvelle fois casser le moule. Plus conventionnel et marquant la fin (momentanée) de la collaboration avec Eno, “Lodger”, dans sa disparité préfigure “Scary Monsters (And Super Creeps)” qui paraît en 1980, et signe clairement la fin d’une époque. Après cet autre album fondateur dont la production est une nouvelle fois approchée sans filet (“Up The Hill Backwards” avec ses changements de rythme, n’obéit qu’à sa propre logique, “Ashes To Ashes” se distingue par ses sonorités colorées hyper traitées), David Bowie se séparera de Tony Visconti.

 

 

 

Nile Rodgers 1, Derek Bramble & Hugh Padgham, David Richards 1

 

Même si les années 80 ne sont pas réputées pour être sa décennie la plus créative, il faut se souvenir que David Bowie les aborda de plein fouet en publiant “Let’s Dance”, l’album aux trois tubes (la chanson-titre, “China Girl” et “Modern Love”), qui allait faire de lui une star planétaire. Pour l’aider dans cette mission pour son nouveau label EMI, Bowie fait appel à Nile Rodgers, le guitariste-compositeur-arrangeur de Chic, rencontré un soir à New York. Rodgers, Fin limier des charts qu’il squatte depuis 1978 (année de parution de “Le Freak”), entrevoit aussitôt le potentiel des chansons apportées par Bowie et décide de façonner un son clinquant et très efficace, à grands coups de batteries gâtées, de guitares funky (jouées par lui) et de claviers racoleurs (Rob Sabino). Toujours inspiré lorsqu’il s’agit de choisir ses guitaristes, David Bowie invite Stevie Ray Vaughan qui lacère la beauté plastique de “Let’s Dance” et lui confère son caractère tragique et sauvage. La sortie de l’album sera suivie d’une énorme tournée mondiale puis David Bowie, rassasié, quittera les feux de la rampe, tout en continuant toutefois d’enregistrer et de faire l’acteur.

Ses deux autres albums des années 80 (sans tenir compte ici de quelques participations à des BOF et des exploits de Tin Machine), “Tonight” et “Never let Me Down” souvent considérés comme les deux plus mauvais de sa carrière ne brillent effectivement pas par la qualité de leurs chansons ou de la production, mais abritent chacun quelques perles (“Loving The Alien”, “Never Let Me Down”, “Time Will Crawl” – une des chansons favorites de son créateur). Produit par Derek Bramble et Hugh Padgham (Phil Collins, Peter Gabriel, Police, etc.), “Tonight” est très mainstream et à la réécoute aujourd’hui, avec ses batteries pachydermiques et ses claviers envahissants, il est probablement le disque qui sonne le plus daté de toute l’œuvre de Bowie. Pêchant également par un indéniable manque d’inspiration, “Never Let Me Down” publié en 1987, est a des années-lumière du niveau de ce que David Bowie publiait dix années auparavant, mais a le mérite d’être plus ciblé. Destiné à promouvoir la tournée Glass Spider, “Never Let Me Down” a été coproduit par David Richards, ingénieur maison des Mountain Studios de Montreux, remarqué pour son travail avec Queen. Bien trop tape à l’œil pour être honnête, la production sans réel intérêt (batteries balourdes, claviers parfois abominables) masque difficilement l’absence de caractère de l’ensemble.

 

 

Nile Rodgers 2, David Richards 2, Brian Eno 2, Mark Plati, Reeves Gabrels

 

Après l’épisode Tin Machine, salvateur selon lui, David Bowie quitte l’Europe pour New York et reprend contact avec Nile Rodgers. Dix ans après “Let’s Dance”, le producteur a étoffé son palmarès (en travaillant avec Madonna, Peter Gabriel, Bryan Ferry ou Diana Ross) et il va tenter de faire bénéficier “Black Tie White Noise”, de son expérience. S’il n’est pas de la trempe de “Scary Monsters (And Super Creeps)”, ni aussi hardi que “Outside” à venir, “Black Tie White Noise” repose sur des bases saines, et on sait que Bowie a pris du plaisir à l’enregistrer. Il a d’ailleurs convié à ces retrouvailles de vieux camarades, Mick Ronson et Mike Garson, mais aussi le trompettiste Lester Bowie ou son acolyte de Tin Machine, le guitariste Reeves Gabrels. Egal à lui-même, Rodgers taille un son irréprochable mais plutôt que les servir, sa production écrase certaines chansons et en particulier les plus lentes comme “Don’t Let Me Down And Down”, que chaque amateur de David Bowie rêve d’entendre un jour sans cette satanée batterie. Avant de se remettre véritablement en péril artistique, David Bowie va composer en 1992, à la demande de son ami Anif Kureishi, la musique de “The Buddah Of Suburbia”, un téléfilm adapté de son roman éponyme. Mise sur bande en une semaine avec le multi-instrumentiste turc Erdal Kizilcay et coproduite par Richards, cette BO particulièrement bien fichue reste aujourd’hui un des albums préférés de Bowie. On constate que le musicien commence alors à se frotter sérieusement à la computer music, et “The Mysteries”, “Sex And The Church” ou la chanson titre comptent parmi ses réussites de la décennie.

“Outside” est l’album que les fans attendaient. Conçu comme une œuvre d’art par des génies survoltés, et certainement pas destiné à ravir le grand public. Pour l’aider à mettre en forme cet ambitieux projet, David Bowie fait une nouvelle fois appel à Brian Eno, devenu producteur de U2, qui débarque en studio avec ses cartes et ses trucs, et donne aux musiciens des directives précises (?) qui les obligent à se transcender. Les musiciens vont ainsi improviser des heures entières (Bowie, lui, peint dans un coin du studio) et les différentes séquences seront agencées par la suite, devenant la trame de chansons post-pop (“The Heart’s Filthy Lesson”, “Hallo Spaceboy”, “The Motel”, “We Prick You”) qui n’auraient jamais pu naître autrement (d’où la co-signature nombreux titres). En théorie, “Outside”, publié en 1995, devait être le point de départ d’une saga complexe (envisagée interactive…) sur fond de crimes artistiques, relatant les exploits du détective Nathan Adler, mais à ce jour, et même si de nombreux enregistrements pirates de ces sessions circulent, David Bowie n’a pas encore donné suite à ce projet.

Un peu trop hâtivement qualifié d’album drum’n’bass, “Earthling” qui paraît en 1997 est celui de l’aisance retrouvée. Entouré de son groupe de scène de l’époque, et avec l’aide de Reeves Gabrels et du jeune programmateur Mark Plati, Bowie va enregistrer des chansons risquées au plan harmonique mais striées de riffs synthétiques ou électriques particulièrement accrocheurs. Alliant sans état d’âme la dance au metal, le grunge à l’ambient, David Bowie n’invente peut-être plus, mais il concocte avec l’aisance d’un sorcier un peu dingue pour qui les genres ne sont que de vulgaires élixirs. Secondé par Gabrels et Plati, David Bowie, seul maître à son bord, produit “Earthling” à la machette informatique (le mixage est particulièrement brutal), se permettant au passage le luxe d’ajouter de nouveaux classiques à son répertoire (“Little Wonder”, “Dead Man Walking”, “I’m Afraid Of Americans”).

Comme si chaque fin de décennie devait également marquer la fin d’un chapitre, David Bowie va quitter les années 90 et le siècle en publiant un disque plus sage que les deux précédents. Coproduit par Reeves Gabrels, “Hours…” ne remet pas véritablement les pendules à l’heure mais pose les questions existentielles qui taraudent immanquablement tout quinquagénaire (à nouveau père de surcroît…) concerné par son propre destin et celui de la race humaine. Comme pour se rassurer, Bowie produit “Hours…” à l’ancienne, réintégrant sa douze-cordes dans le son, mixant sa voix plus en avant, tandis que Reeves Gabrels, plus impliqué que jamais, multiplie les allusions guitaristiques à Mick Ronson. En paix avec lui-même et son passé (dont il insère de larges extraits dans son répertoire de scène), mais toujours sur la brèche artistique, l’enfant du jeudi fera de nouveau table rase après “Hours…” (Gabrels va disparaître de sa galaxie avant même la publication du disque) s’apprêtant dès lors à entamer un cycle passionnant de plus.

 

 

 

Tony Visconti 3...

 

Il aura suffi d’une brève conversation téléphonique pour que David Bowie persuade son vieux complice Tony Visconti de refaire un bout de route avec lui. Parvenant sans mal à ne garder d’un passé pourtant tumultueux que le meilleur (les disques en l’occurrence), la paire va se retrouver, pour le meilleur, à la fin de l’été 2001 au studio Allaire (au nord de l’état de New York). Dans un contexte d’abord apaisé (les événements du 11 septembre perturberont la fin de l’enregistrement), livrés à eux-mêmes, Bowie, ses musiciens et Visconti enregistrent ensemble un autre disque de pop mature, en équilibre miraculeux au-dessus de la concurrence. “Heathen”, qui triture l’œuvre bowienne en y faisant maintes fois allusion et abrite quelques splendeurs (“Sunday”, “I Would Be Your Slave”, “5.15 The Angels Have Gone”…), reste avant tout un disque de reprise de contact (Bowie le publie sur ISO, son propre label distribué par Columbia). “Reality” au contraire, est bien celui des certitudes, de la confiance retrouvée. Comme s’ils étaient, eux aussi, sous le charme de l’alchimie qui se dégage de leur association, David Bowie et Tony Visconti sont alors capables de se challenger, sans risquer de compromettre leur relation, au seul profit des chansons. Tel une succession de soubresauts, “Reality”, enregistré avec le groupe, est un album plus rock et direct que son prédécesseur et sa production est une véritable leçon. Sous les rythmiques efficaces de “Never Get Old”, “Looking For Water” ou “Fall Dog Bombs The Moon”, on devine des textures élaborées (dues aux entrelacs des guitaristes mais aussi à Bowie qui adore mettre de son Trinity dans tous les coins) et des loops insidieux qui crépitent et donnent de la substance à l’ensemble. Avec David Bowie, la simplicité n’est jamais simple. Plus alerte depuis qu’il a arrêté de fumer, sa voix peut à nouveau se permettre des cabrioles et Tony Visconti s’est contenté de la passer dans un préampli Avalon VT-737SP. Lorsque je suis passé à New York en juin dernier, Tony mixait “New Killer Star”, le premier single de “Reality”, dans le studio B à Looking Glass (le complexe situé sur Broadway appartient à Philip Glass) qu’il loue à l’année. L’ensemble de la musique émanait de Logic Audio tandis que la console MCI n’était utilisée que pour le monitoring.

Ainsi, si “Reality” célèbre l’une des plus belles associations de l’histoire du rock, il boucle aussi, en quelque sorte la plus improbable des boucles. Plus de trente-cinq ans après leur première rencontre, David Bowie, le musicien impétueux et Tony Visconti, qui tolère toutes ses “erreurs” en studio, sont toujours capables de grandes choses ensemble. Plus besoin, en 2003, de faire référence à la dizaine de disques qu’ils ont enregistrés par le passé pour évoquer la qualité de leur travail. “Heathen”, “Reality” et peut-être le prochain album de David Bowie qu’il envisage déjà différent, peuvent servir de points de repère, et illustrent à merveille la conception que l’éternel prophète de la pop kaléidoscopique a, plus que jamais, de la production musicale.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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